顾恺之作品有哪些？
顾恺之在绘画史上有他显要的地位。谢幼槃《四友画赞》中，称他“天爵泠然，出类拔萃”。张彦远《历代名画记》列之于“画人最上品”，并且说他：“包络一代，无竞其能。”，又说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”并认为他的作品的道释像“妙不可言”，胜过前人，但是他的文章平平，不甚精妙。朱景玄《唐朝名画录》认为顾恺之作画“神韵气力，不逮前贤，精勤细密，妙过自古。”
顾恺之擅作人物、佛像、动物、山水、界画，时称“三绝”。张彦远说他“点睛绝妙”，加点睛更觉神采焕发，令人惊叹。后人误传为“三日点睛”，并演绎出点睛即飞走的神话故事。他作画重视神韵的表现，认为“传神写照”尤为重要，所以后世称他为“画圣”。
顾恺之创造了从整体到局部，又从局部到整体的反复推敲，尽心刻画的创作方法，并且重视体验形象的内在精神状态，把它具体生动地表现出来。画裴楷像，颊上添三毫，顿觉神采焕发。画谢鲲像于岩畔，受到称赞，说他好像听到琴声。他画谢安东山墅，描写出别墅的全貌和内部的结构。他善于把自然山水的壮丽和宏伟的人物形象有机地结合起来。
顾恺之还对“以形写神”的创作经验有所总结，在他流传至今的《画云台山记》中，首先强调“置陈布势”的重要性，“料物”和“制形”是在此基础上进行的；在“制形”中，又尤其注重面部和眼目的精微刻画，“空其实而求其详”，以达到“以形写神”、“尽妙”、“尽意”的目的。这就是后人总结的“传神论”的精髓。
由于顾恺之杰出的艺术成就，从南齐谢赫的《古画品录》到晚唐张彦远的《历代名画记》，历代的绘画史论著作，几乎没有不为顾恺之列传的。同时，他也是后来画家和画论家在绘画技法和绘画思想方面主要的取法源泉。
根据著录，他的真迹有《庐山图》、《雪霁图》、《五贤图》、《列女图》。摹本有：《女史箴图》现存英国博物馆；《洛神赋图》现存故宫博物院绘画馆。他的著作有《论画》、《画云台山记》、《画征诗》等，后人将这些著作汇编为《顾恺之文集》。
《女史箴图》是其传世的著名画卷，由唐代传摹本保存下来，绢本设色，现藏英国伦敦不列颠博物馆。
《女史箴图》是顾恺之依据西晋张华（二三二－三○○年）的《女史箴》一文所作的插图性画卷。《女史箴》作为规诫宫廷女性的文学作品，原文共十节三十韵，对皇后的道德和行为规范作了具体而微的表述。顾恺之的《女史箴图》虽已非原迹，但后人摹本，仍清晰传达出原作的基本风貌。画面以连环画的形式，将原文分段配合图像，图文并茂地用以劝诫宫中的嫔妃。卷首即表现了女史箴文的主旨：“冯媛当熊”故事。汉元帝游后苑，有熊从禁中出，左右都怕了，冯婕妤奋身救帝，张袖挡熊，遂为元帝称善，赐名叫‘冯婕妤’而令居中宫。
卷第二段起，对原文进行分段的配图。如第二段“冯媛当熊”的故事，通过一幅图就非常精确而形象地描绘出来。嫔妃们闲散坐寐的宫闱生活，被一阵突如其来的惊叫声所打破。一个宫女受惊后仓惶逃窜，其他人也都惊慌起来，有的缩成一团，惊叫不已。就在这万分危急的瞬间，居于中心位置的冯婕妤无所畏惧，镇静自若，用宽大袖袍，挡住猛熊去路，保护了汉元帝的安然无恙。
第三段画“近臣槃辟”、“帝免金屋”故事。内廷中有个宫女为讨皇帝的欢心，趁皇帝酒醉之后去为他解履，被近臣发现后，惊恐万状，慌忙用袖掩面。皇帝被酒所醉，尚不明究竟，还坐在金屋中微笑。这一段画的是原文中的“秋棋纤笑，献曲传声，耳惑相变，心摇神倾。是以虹虽艳媚而无上客，神马虽逸而不服良御，宴乎椒寝，必近贤德，唯贤知贤，不失其实”这段文字，意思是说那些艳美媚人的嫔妃用弹琴歌唱等手段来博得皇帝的欢喜，使皇帝听到声音，眼睛受到迷惑，内心动摇，被感情所控制。这里用神马任性的自然现象来比喻艳媚之色的危险，告诫后妃，即使处在宫内的深房里，也务必要亲近有美德的人。只有贤良明智的人，才能辨别什么是真正的贤德。
第四段画“班婕辞辇”，汉成帝喜好游览，常乘小车载班婕妤同辇而行。班婕妤认为“避贤而疏”，于是作了《自悲赋》，以此婉拒了皇帝的游乐盛情，深得成帝的赞许。
第五段“巧笑倩兮”、“美目盼兮”写美色惑人，不可亲信的故事，告诫妇人要洁身守法。从第六段起转向对宫闱淫乱的鞭挞。第六段“增视魂驰”故事描绘一个宫女因色媚而受宠幸，宫中女官在为她打扮，皇后、贵嫔都来庆她“喜得所”，而那个被色所迷的男子却站在一旁，失魂落魄，为之倾倒。下一场景是男子受女色诱惑之后的另一种表现。宫女们正围着一个男人窃窃哄笑，这个男人却在玩赏一个宫女刚送给他的珍宝，似乎被美色所化。下一景是说这些女子得到了男人的恩宠之后，更加贪婪无厌，恣意妄为，使深宫成了是非之地，如画中一个贵女子受到男人的引诱，正伸手接受男子所赠的珍宝。第七段故事是讲男人被女色迷惑，不思其本分，不顾自己的尊卑，而轻举妄动，下场是很不妙的。前一景是说，人如沉迷在酒色、歌舞之中，往往神志不清，如画中女子抱着瑟，男子举杯坐在对面，男子被色所迷，而不能自主，正如《诗经·小雅》所引“相彼盍旦，尚犹患之”。后一景画的是《易经》坎卦所述，人如果沉迷酒色，不知自制，终必会掉入深坑。第八段是讲一个士大夫被女人迷惑，而使家庭不和的故事。士大夫离家在外，女婢们乘空在家，放荡私通，有的正在偷男主人的财物，有的正在与外面的汉子私通。第九段是说一个女子因被丈夫所遗弃，自己又没有德行，遭人轻视，而感到忧愁的故事。后妃失宠，男子有言，全因自己无有德。末段是说妇女必须从一而终，专一心志，不可轻视其本分之道，终日苟且偷安，虚度光阴。
《女史箴图》中所描绘的内容，在一定程度上，体现出了古代妇女对当时现状的不满和反抗，揭示了帝王后妃们的尊卑关系和等级制度。当然，顾恺之作此画卷的用意，还是“戒宫苑之陋也”，具有明显的教化色彩。
《洛神赋图》是其另一传世名画，由宋代摹本保存下来，绢本设色，现藏故宫博物院。画中描绘曹植与洛神在洛水相遇的情景，此图画风古朴雅健、气魄雄迈、笔触精工、色彩浓丽，体现出顾恺之“密体”画风的典型特色。
《洛神赋图》是根据曹植《洛神赋》而作的一个长卷，画面形象地描述了“洛神”与“曹植”相逢时的欣喜及其相间时的惆怅。
画卷分为三个部分。第一段“相见”，画曹植骑着马从京回到封地鄄（音“绢”）城的路上，经过洛水之滨时，偶遇洛水女神“宓妃”的情景。画卷中间，河中的洛神似从天而降，衣裙飘逸，凌波微步，随着水波微动，忽而双臂平伸，似天仙下凡；忽而回眸含笑，神采飞扬。这一段的画面着重描绘了洛神初现时，若影若现，似真似幻的神奇景象。河岸上，一队人马浩浩荡荡地拥簇着一身着玄黄袍服的贵人驰马而行。曹植信马游缰，目光注视着风姿绰约、风流倜傥的洛神。他注视着洛神，心中充满了爱恋向往之情，虽然有许多车骑作随从，他却是孤独的。那些从天而降的洛神也注释了地上的曹植，她们议论纷纷，洛神却仍然静静地立着。第二段“交会对意”，主要描绘洛神与曹植之间的微妙情感交流。这一段是全图中最精彩的段落。河岸边，杨柳在风中荡漾，随风摆动。水波粼粼的河面上，洛神衣带飘飘，乘风行踏水面而来，时而立起，如欲升天，时而如飞鸟般伏卧在水面上。洛神一会儿行到深水处，一会儿又回到岸边，曹植紧追不舍。曹植和洛神彼此互赠信物，相交对意，依依不舍。水面上，洛神若隐若现，反复徘徊，极不情愿离去。岸边，随从们呼喊阻拦，马儿惊跃。曹植痴情地看着洛神，不顾一切地向洛神追去，而洛神已乘着六龙云车，在腾升消失于浩渺之中。洛神的车辆由两只巨大的黄龙所牵，驶向天桥，由骑着天马的侍从卫护着。此段的景物处理颇为精妙而大胆，仅以四根弯屈曲折的树枝来表示一片树林，简洁洗练，古朴生动。同时，弯屈的树枝也象征着洛神对曹植依依惜别的难舍难分之情。“分别”一段是全图的第三部分，主要表现了曹植不忍离去而乘辇迟迟，在水边伫立，依依不舍，远望着洛神渐去渐逝，终不可见。此段画面上，河面上波涛翻卷，水流更为湍急，树林更为弯曲盘结，似乎都在不舍地挽留着洛神。河水岸边，有一只大鸟奋飞，如在悲鸣。岸上，曹植正回眸凝望洛神离去的方向。随从们持着车骑，都感到茫然若失。画面上方，有一只腾游的黄龙，龙上有一神女，如是洛神所乘的形象，在天空中渐渐远去。
《洛神赋图》为后人所推崇，成为人物故事画的最高典范，在此之前，没有发现比他更早的此类故事画。此图在一定程度上反映了魏晋南北朝时期的佛教绘画和壁画的风格特点。从《历代名画记》的记载来看，顾恺之的绘画实践和理论追求，是“以形写神”、“气韵生动”、“以少总多”、“意存笔先”的绘画美学思想，他的传世绘画作品，为后人研究六朝绘画风格提供了极为可贵的实物资料，也为中国绘画史奠定了重要的文化根基。