中国画为什么要变革与转型？
“变革”是个政治色彩浓厚的词儿，它的正常用法是某政权为了巩固自己的统治而做的一些调整——通常是向好的方向调整（不然也不用“变”了）。 中国画自上世纪60年代始至今的变革是一个例外，这个例子比较特别。是因为它是在一个特殊的政治环境下（文革期间）发生的，不是因为执政者希望它变得更好才改变的，而是出于被迫和无奈才进行的。 1964年前后，中国的山水画在创作上出现了两种面貌，一种以黄宾虹、傅抱石等为代表，追求所谓的“现代”——当然不是指西方的现代主义，而是一种传统笔墨与现代审美诉求相结合的产物；另一种是以李可染为带头大哥的“黑绿山水”，追求所谓“当代审美趣味”。
当时中国画的创作和学术界是极“左”风向（从齐白石先生的遗作被大量批斗就可以管中窥豹），这两种风格显然都是不符合当时的审美导向的，所以都受到批判。于是乎，为了自保，大家都不画了——当然，也不一定能保得住…… 后来到了1972年，因为外交的需要（准备和美国外交关系正常化），需要有一大批优秀画家站出来，“变革”就发生了——实际上，“变革”是由中央同意的，官方认可的艺术改革。
于是，很多之前被批判的大师们（比如黄宾虹）的作品重新得到肯定，并成了当年外销画的重要素材。同时，不少新派人物也得以崛起，包括吴冠中、靳尚谊等。 但是这个“变革”是有前提的——“革”的对象只能是那些传统的，因循守旧的山水作品，而不是文艺复兴样式的油画。这个由上而下推行的变革只能是一种改良，而非彻底的革命。
事实上，这个由外而内的变革最终没能改变内里的传统生态，到80年代之后又重新复归——只不过换了一个说辞，叫回归传统。 而当初那股轰轰烈烈的“变革”之风下的产物现在又如何了呢？它们真的如那个时代的人们所批评的那样“僵化”“不生动”“脱离生活”了吗？我看也未必如此。
如今我们再审视当年的那一时期，我们或许应该换一个角度去理解当时的那场变化——也许它可以叫做“转变”——把关注点更多地放在艺术家的个人风格之上以及他们所面对的时代需求和心理诉求上面。