董其昌了书法风格是什么？
“书宗二王”，即以二王的书法为宗法对象；“书学二王”、 “学书大要以用笔用意为主”，即书法艺术在创作时要重视用笔和立意的问题。 明代董其昌在“书宗二王”的同时又对“书学二王”进行了深入的研究与阐扬，形成了自己独特的理论体系。《画禅室随笔》中有关于笔法、章法的论述，这些内容都与他的书学思想有关联。本文拟就董其昌的书论中所体现的书写技法方面的经验与主张进行初步的分析探讨，以期达到抛砖引玉的目的。
一、中锋用笔是基本的用笔法则 中锋行笔是最基本的要求，同时它又是学习行草书的基础，董其昌多次强调这一观点。他说：“余学书在最下，然于书法亦颇有道。中年观钟太傅《宣示表》及《荐季直表》、《力命表》，右军各体诸帖……始悟古人用笔，无离中锋而远侧锋，故能上下左右环回曲折，而皆中矩合绳也。”[1]董其昌在这里指出了钟繇和王羲之的楷书和行书都是中锋运笔的作品。并且他在其他篇章中也反复提到了这个问题，如说：“夫学书，特须胸中涤荡，临池自工耳。”又说：“余少时学书，未习用笔，即欲作草，先于右军《十七帖》中寻出数十字临之，以为草法则矣，惟将笔作三过住之法，久之方得笔成字之意。此余学书中所由得力者也。”从这些语句中可以知道董其昌在用笔上有他独特的心得体会，那就是练习书法要练好基本功，特别是练习行草书，必须先掌握正确的用笔方法。
二、侧锋入笔有讲究 在《书画旨要》一书中董其昌认为王羲之初学的时候是以侧锋取势的，所以从右往左行笔的过程中会出现“笔路稍偏”的情况，但他最终能够领悟到“结字用侧不用正”的要义之处就在于王羲之在学习的过程中已经懂得怎样处理好侧锋运笔的弊病，并能够把侧锋运笔转化为一种新的审美趣味来。董其昌指出：“右军初不以书法为事，故作书用笔甚粗，后从卫夫人得笔诀，乃觉书法可玩。每见右军初书，皆侧锋而行，至晚年乃妙造平正，今所见《乐毅论》等，皆有偏侧处，盖右军初学用笔，多偏锋，至卫夫人授之以笔法，乃知侧锋为病，故右军每自改定。”因此，董其昌总结出这样的结论：“右军之精处全在侧锋取势上，非谓侧则侧矣，不知如何侧得来。” 为了更形象地理解董其昌提出的这种“侧锋取势”的方法，我们以王羲之的《乐毅论》和颜真卿的《争座位帖》为例进行对比分析即可看出其中的奥妙所在。在《乐毅论》中我们可以看到它的笔画多以逆入平出为主，这样行笔比较流畅自然；而在《争座位帖》中我们可以发现它的笔画多是侧锋起笔，然后顺势行笔直至收束，显得更为刚劲有力。可见董其昌所说的侧锋并不是随意的侧笔入纸，而是有章可循的一种用笔方式，只有真正掌握了这种方法才能做到收放自如，挥洒自如。
三、藏头护尾是基本笔法之一 我们现在通常把藏头护尾作为毛笔书写的基本笔法之一。对于这两项笔法的具体写法，古代书家多有论述。虞世南在《笔髓论·笔聚篇》中说：“执笔如抱儿姿势，令指上毫不尽出，前管着后管，所谓护尾也。下笔逆入渐纤，所谓藏头也。” [2]孙过庭在《书谱》中也提到过这一点，他说：“夫欲学书之广备，必尽善乃工，尽美乃雅。但务学而不师，永宁规于成迹。是知学文犹学剑，阅善似探珠，虽博而何益，且譬如善骑者，为杖策蹶步，顿挫驰骋，徒足也；善书者，不得秘法，而徒比量，翻墨池，翻壁观，亦犹未免操觚之患焉。”在这两段话中都讲到了书写过程中应当注意的“藏头”“护尾”等问题。由此可知，这两个概念在古代书论中已经是很常见的术语，并且被普遍接受了。那么，什么是“藏头护尾”呢？
四、提按使转结合是关键 董其昌在其作品中常提到用笔的关键在于提按、使转两个方面。如他说：“余于书自少时学颜平原，既老渐近钟太傅。至于笔阵纵横，余尝云：‘执笔无定法，要使虚而宽’，折钗股、屋漏痕之说，余尝用之于行草。”这里的“折钗股、屋漏痕”说的就是提按和使转的问题。另外他还提出了“一画”的概念，他认为：“一画之间变化无穷，所谓‘纵横不测’，‘落笔断而意相连’者是也。”董其昌十分注重用笔过程中的提按使转的变化过程以及其中所包含的美感，他强调在笔画的运行过程中要有抑有扬的过程，只有这样才可以体现出书写者的内在情感。
五、笔画之间虚实关系需要把握好 董其昌曾提出过这样的意见：用笔之时要做到笔画之间要留出空白或实或虚，这是他对书法艺术的理解与认识。 如在《画禅室随笔》中提到：“右军《兰亭》中每一字中，皆有数十百影。后人学之，只守一字一味，故不能传神。”这可以说是董其昌对书法艺术的追求，也是他对传统书法艺术的认识和理解。
六、提笔、驻笔都需讲求分寸感 董其昌曾指出：“吾书虽有革体，而古人笔意未尝不一也。” [5]这句话的意思是说他并不排斥晋唐的法度，只是要在继承的基础上有所创新罢了。在他的笔下，无论是篆、隶还是楷、行都有不同程度的改变与创新。比如他把楷书中的方笔改为圆笔，把隶书中的横画拉长，把竖弯钩写成竖横折钩，等等。这些都是属于提笔和驻笔方面的内容，它们都是在继承的基础上进行的创造。
七、“意”是重要的审美标准 董其昌曾说：